《西方音乐体裁及形式的演进（修订版）》
钱亦平 王丹丹 著
上海音乐学院出版社
19世纪中叶，在音乐艺术的园地里绽开了一朵奇葩，这就是被称为“诗的管弦乐”的交响诗。
“交响诗”的名称为李斯特所创用，1854年他的《塔索》在魏玛演出时，第一次使用了这个名称。这是指一种单乐章的标题音乐，李斯特认为作曲家通过这种体裁，可以“在其中重现他的心灵的印象和经历，以便和它们发生交往”。
李斯特以后，理查·施特劳斯和西贝柳斯等人称他们的交响诗为“音诗”；有时因创作题材的不同又有“交响音画”“交响幻想曲”“交响传奇曲”“交响叙事曲”等别称。
交响诗的产生
交响诗盛行于19世纪后半叶至20世纪初。它的产生与19世纪浪漫主义文艺的发展息息相关。在19世纪，各种不同类型的文艺样式产生了“相互靠拢”的倾向，在音乐界，则萌发了与音乐以外的思想相联系的迫切愿望，例如，作曲家们力图用器乐曲来表现文学题材的内容，促使叙事曲一类体裁的作品大量产生。同时，在19世纪集文学、音乐与表演为一体的歌剧这一综合艺术也得到蓬勃发展，尤其是经过一批歌剧大师之手，大大扩展了歌剧中管弦乐的表现力，出现了歌剧“交响化”的倾向。而在交响乐的领域，作曲家们似乎在向从来被视为是“音乐表现最高形式”的歌剧挑战，他们积极拓展题材范畴，加强与文学、诗歌、美术甚至哲学领域的沟通，这样就出现了交响乐“戏剧化”的倾向。交响诗正是歌剧和交响乐这两种思维形式相互渗透和结合的产物。但它与歌剧截然不同，交响诗是绝对排斥唱词的。而在形式上，促使交响诗产生的一个重要原因是，19世纪下半叶，作曲家们在创作中产生了将多乐章形式综合起来的愿望，因而交响诗这一新颖的运用单乐章自由曲式的体裁就应运而生。
从序曲到交响诗
19世纪50年代，匈牙利作曲家李斯特创始了交响诗。而在此将近半个世纪之前，就有了交响诗的先驱。有的人把贝多芬的《英雄》交响曲（作于1804年）和《田园》交响曲（作于1808年）作为交响诗的前身，也有人把贝多芬的《列昂诺拉第二序曲》（作于1805年）或《科里奥兰》序曲（作于1807年）作为交响诗的前身。为什么序曲和交响诗之间有着必然的联系呢？众所周知，管弦乐序曲大致可分为歌剧序曲和音乐会序曲两种，而概括歌剧内容情节、运用歌剧主题的歌剧序曲当推贝多芬的《列昂诺拉第三序曲》（写于1806年）为首。音乐会序曲产生于19世纪初叶，是在歌剧序曲和戏剧作品序曲的基础上发展起来的。音乐会序曲大都是标题作品，或抒发对于大自然的印象，或取材于神话故事、历史事件和文学名著（戏剧或诗歌），或表达某种哲学思想。无论是歌剧序曲还是音乐会序曲，都为单乐章形式，并且一般都采用奏鸣曲式的结构。这种体裁以其特有的凝聚力和表现力而获得了旺盛的生命力。法国作曲家柏辽兹写有4首管弦乐序曲：《李尔王》取材于莎士比亚的同名悲剧，《海盗》从拜伦的同名叙事长诗得到灵感，《秘密审判官》原为未完成的一部同名歌剧的序曲，《罗马狂欢节》原是为歌剧《本韦努托·切利尼》第二幕写的序曲。在这些序曲中，柏辽兹充分发挥了他在管弦乐写作中一向注重具体描绘的特长，在我们面前展示了一曲又一曲的“音乐故事”。尤其是《李尔王》序曲，随着乐曲的逐渐展开，莎士比亚悲剧中的情景仿佛又一幕幕呈现于眼前，连故事末尾两个坏女儿的勾心斗角，也以两个小提琴声部的模仿复调加以刻画。拜伦的叙事长诗《海盗》有1800多行，分为3章：第一章是对海盗首领康拉特和他率领的海盗队伍的描写，第二章叙述康拉特领导的一次战斗，第三章是叙事诗的结局和尾声。序曲当然不可能对叙事长诗作十分具体的描绘，这首乐曲包括3个主要主题，第一个主题描写海盗生活，第二个主题刻画海盗及其首领康拉特的内心世界，第三个主题象征海盗对自由的热爱。这就极其精练地概括了《海盗》一诗的概貌。序曲这种形式使作曲家有更多发挥想象力的余地，它的繁荣使标题音乐得以在音乐史中站稳脚跟。
和标题构思相联系，这是序曲和交响诗的共同点，而当序曲的内容进一步扩展，规模进一步扩大，音乐形象也相应地更加丰富时，原有的以奏鸣曲式为基础的结构就不够用了，必然地要有所突破，渐渐地就使序曲从内容到形式都发生了变化，变成了交响诗。
实际上，在序曲和交响诗之间也没有不可逾越的鸿沟。有的作曲家将自己的交响诗冠以序曲的名称，就说明了这一点。俄国作曲家巴拉基列夫的交响诗《俄罗斯》（原来名称叫《三个俄罗斯主题的序曲》），柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》，其实质均为真正的交响诗。
资料：上海音乐学院出版社
编辑：周玉