在我国八大沙漠中总面积排名第六、流动性排名第一的库姆塔格沙漠，每年以约4米的速度整体向东南扩展，直逼国家历史文化名城——敦煌。
敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点，是我国西北生态安全的重要组成部分。地处该沙漠东缘、曾经拥有约2万亩“三北”防护林带的国营敦煌阳关林场（简称阳关林场），是敦煌的第一道、也是最后一道防沙阻沙绿色屏障。
然而这两年，这条防风固沙生命线的紧要位置——阳关林场却被人为撕开了一条破损的大口子。媒体调查报道称，近十余年来该区域万余亩公益防护林在刀砍锯伐中所剩无几，由此人为撕开一道宽约5公里的库姆塔格沙漠直通敦煌的通道。（新闻来源：人民日报、澎湃等）
“欲守敦煌，先守阳关”，敦煌阳关林场却遭遇了“剃头式”砍伐。或许当我们谈论敦煌艺术的时候，不应忘记对敦煌的保护。
何为敦煌艺术？
《无形之神》
[美]巫鸿 著 郑岩 编
上海人民出版社·文景
虽然许多内容丰富的学术专著与文章已经对敦煌艺术进行了讨论，但它们研究的基本都是敦煌艺术中的一个特殊现象，即莫高窟千佛洞中留存下来的佛教艺术品，而非作为一种整体视觉文化的“敦煌艺术”。换言之，对于敦煌艺术的研究，我们更多地注意到的是我们之所见，而非古人之所见。我们是否能更好地利用历史遗留下来的资料，来重构敦煌艺术的历史视角？这一重构需要如何进一步努力，又面临着何种方法论的挑战？本文将通过探索敦煌艺术的内容与其地理空间的复杂性来回答这些问题。
我们通常不加思考地把敦煌艺术等同于敦煌的佛教艺术。这个概念上的模糊是可以理解的，因为我们心甘情愿地被莫高窟中辉煌的壁画与雕塑所吸引和震撼。但是这个概念上的模糊有着相当严重的后果，它阻碍了我们理解敦煌艺术的全部内容，也因此暗中遮蔽了敦煌佛教艺术的历史原境。很重要的一点是，我们需要认识到敦煌是一个实际的文化地理环境，而莫高窟——一个位于敦煌南端25公里处的佛教建筑群——只是这个文化地理环境的一部分。在中古时期，敦煌城内城外有着多处宗庙和礼仪建筑，不仅有授习佛教和礼拜佛陀的场所，也有道教、儒教、祆教以及地方宗教和祖先祭拜的地点。我们需要理解这种多中心视觉文化的社会条件：中古时期的敦煌是一个移民城镇，居住着来自不同地区、具有不同宗教信仰与文化传统的人。因此敦煌的佛教艺术从来都不是一个孤立的艺术传统，要理解它的历史意义，就必须把它和彼时彼地发展起来的其他文化和视觉传统联系起来。
莫高窟第428窟主室
今天，从敦煌城前往建于三危山崖面上的莫高窟参观，先要穿过一片广袤的沙漠。实际上，这个区域从3世纪开始就一直被当地居民作为墓地。
敦煌市与敦煌石窟所在地三危山相对位置图
通过过去60年的考古工作，人们已经在这里发现了约1000座西晋至唐代的墓葬，而更多的墓仍被沙漠掩埋。这些墓葬的断代十分重要，因为它们的时代意味着这处墓地的存在与邻近的莫高窟几乎是平行的。莫高窟中最早设立的佛教圣像与墓地中的早期墓葬的时代相近，而这些墓葬中发现的是道教的镇墓文和为死者无形的灵魂设立的空帐。
敦煌地区墓葬中发现的解注瓶。北凉，4—5世纪
佛爷庙湾西晋墓中的“位”。4—5世纪
我们希望知道：为什么敦煌石窟和墓葬的装饰使用了两种截然不同的视觉语言？这两种视觉语言之间的关系又是什么？这种关系对理解作为整体的敦煌艺术极为重要，特别是由于越来越多的莫高窟石窟是被作为“家窟”——即一种家庙或家族祠堂——来修建的，其中栩栩如生的壁画把已故的家族成员描绘成来世崇拜佛祖的信徒。传统祖先崇拜中长期存在的二元论——集合性的家族宗庙和家族成员个人墓葬的并存和互补——仍然为敦煌地区佛窟与墓葬的相对关系提供了一个总体的框架：修建在居住区域附近的墓葬为人们提供了死后的居所，而三危山上的“家窟”则在佛陀的祝福下庆祝家族的永远繁盛。
敦煌220窟（翟家窟）中绘制的包括家族死者的供养人。五代，10世纪
因此，理解敦煌艺术内容及其地理空间之复杂性的方法，首先是确定这一地理空间内的多种宗教和礼仪中心。在中古时期，这些中心也是最重要的公众活动与艺术传播的场所。虽然除莫高窟外这些宗教和礼仪中心无一幸存，但敦煌“藏经洞”中发现的遗书提供了有关它们过去留存状况的珍贵记录。研究者可以通过这些集中于8世纪至10世纪的文献记载，识别出大约20处敦煌的佛教寺院。城中的大型寺院在佛教活动的组织中扮演了主要角色。敦煌遗书中的寺院财产账目列有相当多的雕塑与绘画作品，小型寺庙经常则由个人赞助。大英图书馆收藏的一份珍贵的敦煌遗书（编号S.3929）赞美敦煌画家董保德将自己在城中的居所改造成精致的佛寺，这份文献还记录了董保德和其他供养人合资兴建五座石窟的功德。
《僧院图》，敦煌遗书P. t. 993。吐蕃时期（786—848年）。
法国国家图书馆藏
董保德是敦煌当地画行中的一名“都料”（主管设计、施工的人员）。10世纪的敦煌遗书也记录了一个敦煌官府画院的情况，其中的画师被分成不同的等级，包括画院师、知画手、院生等。这些官方和民间的画师和被称作“画匠”的一般画工不仅负责装饰佛教寺庙，也绘制祖先画像以及儒家圣贤、道教与祆教的神像。董保德就以擅长绘制肖像画而负盛名。第4640号敦煌遗书中还记载了专业画师被指派去绘制钟馗像的事例。
从敦煌遗书中我们还可以知道至少11座唐代敦煌道观的名字。其中的紫极宫建于公元739至741年间，正是唐玄宗颁布诏令在首都和各郡县建造供奉老子的道观的时期。郡府所在地的这种道观被称为紫极宫，其中设有官方下令建造的老子的“真容”［图53.7］。道教在敦煌的流行至少持续到10世纪以后。敦煌遗书中包括至少649篇道经，另外还有400多篇是道教的曲子、诗歌、医药、天文和各种占卜方法。
老子真容像。唐，8世纪。上海博物馆藏
敦煌遗书还包括若干件地方地理文献，其中记载了供奉黄帝、风伯、雨师等神灵的祠堂和祭坛，供奉孔子和颜回像的儒家学宫，还有城东约500米处的一座祆庙。这座祆庙每边长35米左右，中有供奉祆教神祇的20个壁龛。此外，敦煌S.0367号遗书记载了伊吾的一座祆庙，中有“素书形象无数”。敦煌当地政府为祆教的节日“赛祆”提供了“画纸”、酒、油和其他材料。姜伯勤认为P.4518号敦煌遗书是一幅幸存下来的祆教绘画。画上仍保留有悬挂用的条带，有可能是“赛祆”活动时在祆教宗庙中使用的。
《沙洲都督府图经》部分，敦煌遗书P. 2005、2695号。
法国国家图书馆藏
祆教神祇。敦煌遗书P.4518号。
法国国家图书馆藏
这些情况启发我们去考虑敦煌视觉文化的一个重要的方面，即当地不同宗教团体和地方政府一年到头组织的各类节日和礼仪活动。这些活动对于艺术史家来说非常重要，因为它们都是制作和展示图像的重要时机，也因为这些礼仪活动和节日的一个重要目的就是创造视觉的盛宴。例如祆教的“赛祆”就是一个狂热的节日，其中的活动包括祭祀、宴饮、歌舞、幻术和化装游行等。信徒们相信这一活动能够带来甘霖，一年至少要在四个不同的月份举行，有时连续四个月之久。可能由于与“大傩”的一些类似之处，“赛祆”的一些元素被吸收进这个传统的汉地礼仪活动，在一年的最后一天举行，以辟邪除鬼。戴着面具的表演者把头发染成红色，拿着盾和戟在街上大声叫喊，迎接钟馗和白泽神兽前来驱魔。
而道教的“斋醮”仪式则每年按时举行，每次持续十天。特殊的祭坛为举行“斋醮”而建造，用以召请各路道教神仙到来。道教和祆教的礼仪活动时间进而与佛教节日相重叠。敦煌遗书中记载了至少25种佛教节日与礼仪活动，其中3个最重要的是元月十五的元宵节、二月八日的行像日和七月十五的盂兰盆节。
这些节日和礼仪活动以丰富的视觉效果吸引了大量人群。元宵节燃起的油灯照亮了整个莫高窟。P.3497号敦煌遗书包括一篇“燃灯文”，其中写道：“每岁初阳，灯轮不绝。于是灯花焰散，若空里之分星；习炬流晖，似高天之布月。”“行像日”的游行则是为了纪念释迦牟尼的诞生。游行的队伍在黎明前整队聚集，抬着城中最珍贵的佛像走遍城内的主要寺院。在盂兰盆节到来之时，人们以香花饮食供奉七代祖先。普通民众在此时也会聆听《盂兰盆经》的授讲和目连救母的变文故事。S.2614号敦煌遗书记载了这篇变文，据其标题，这个在七月十五上演的变文有图画作为辅助。一个有意思的问题是：为何这个中古时期最流行的故事从未在莫高窟中的壁画中出现？其原因应该是，这些窟庙不是举行“鬼节”礼仪的合适场所。
燃灯文“正月十五窟上供养”
敦煌壁画中的“燃灯”图像
盂兰盆节是为追悼亡灵而举行的，相同的动机也促进了当地肖像画的发展。通过敦煌遗书中大量的“邈真赞”，我们可以知道肖像画在敦煌的流行。这些文本资料可以与现存的“邈真”像联系起来研究。从赞文中可知，死者的真容、真形或真仪也被称为“影”“貌”或“像”。这些肖像通常是在生前预写，但其目的是在该人死后的祭奠活动中使用。“邈真”像通常被安置在祠堂中或家宅中特辟的房间里，这个房间因此被称为“影堂”或“真堂”。莫高窟第17号窟是高僧洪辩的影堂，一直保存至今。这个小小的窟室有可能是洪辩生前坐禅的地方，在他于862年死后被改建成纪念他的影堂。
“张府君邈真赞”开头部分。敦煌遗书P.2482（5）。
法国国家图书馆藏
敦煌藏经洞中发现的死者肖像。《引路菩萨图》局部。
五代，10世纪。大英博物馆藏
敦煌莫高窟第17号窟，即高僧洪辩的影堂。唐代，9世纪
综上所述，敦煌佛教艺术应该被放置在一个更大的视觉环境下，作为“敦煌艺术”中不可分割的一部分来进行研究和理解。敦煌艺术所遗留下来的例证显示出不同宗教与宗教文化之间不间断的、强烈的交融。正是这种交融，而非某种文化或艺术传统的纯粹性，使得敦煌艺术获得了生生不息的力量，在近千年的时光中不断更新。（李珊珊 译）
本文摘自《无形之神》，上海人民出版社·文景2020年7月出版，略有编辑，以原文为准。
资料：新书季
编辑：徐相国