麦克尤恩与现代小说
伊恩·麦克尤恩是英国的“国民作家”，是英国目前最具影响力的作家。他出生于1948年，如今虽已年过七十，但创作力依然丝毫不减，这几年，他几乎每年都出版一部长篇作品。麦克尤恩在创意写作硕士班期间开始创作小说，作品很快就赢得很大反响。他的作品继承英国小说传统精髓，立足于现实生活经验，选题引人入胜，叙述清晰有力，善于处理戏剧场面。他就像小说鼎盛时期那些大师们一样，对小说介入和处理现实生活的能力怀抱极大信心。他的作品像现代专业分工社会的百科全书，每一部小说都涉及特定行业或特定阶级人群，他在写作过程中对涉及到的专业知识事无巨细大量研究。与此同时，他又能娴熟运用各种现代小说技巧，精心选择让读者陌生的叙述视角，别开生面地切入人物和事件。他锻造了一种增强的现实主义风格，像那些十九世纪大师一样，他精确地刻画人物，细密地编织叙事逻辑，一次又一次地从日常经验中推导出离奇人性事件。这些事件往往把小说人物带入困境，甚至引向让人惊悚的残酷结局。麦克尤恩自己说过，小说天生的使命就是去研究人性状况，而这种研究总是通向阴暗的地方。
从某种意义上讲，现代小说就像一门“偷窥”艺术。大约从十七世纪起，小说叙事者身份从一个“传奇”的转述者，一变而为现实世界的观察者。从印刷装订成书本的小说上，读者不再像从前口述时代那样，渴望了解那些发生在“远方”的事情，结识那些生活在“森林中”和“山那边”的人们（或者神们）。读者期待小说叙事者给他们讲述现实生活中的事件，讲述那些虽然目前他们未曾听说、但用日常生活经验就可以理解的人际关系和行为动机。一个可以识别的现象是，十七世纪小说中出现了很多书信或日记体小说，这些小说常常伪托故事来源，声称叙事者因为某种机缘偶然得到一批书信或者日记，向读者担保小说中故事的“真实性”。这类小说往往讲述上层社会人士生活中的秘密、八卦丑闻，满足了中下层普通市民读者的某种生活好奇心。由此，现代小说找到了它赖以发展繁荣最重要的路线。
从此以后，现代小说总是不断地向读者展示他人的生活，展示他们内心深处的行为动机，展示他们日常生活表面下的秘密。这些秘密通常难以被人发现，仅当一些特殊事件发生、庸常人生突然出现断裂时，秘密才得以暴露呈现。
伊恩·麦克尤恩
强有力的“现实主义”小说作品
伊恩·麦克尤恩是现代小说艺术中这个重要传统的继承者。即便在他最早发表的那批小说中，麦克尤恩就展现了他对人性秘密的洞察和讲述能力。他的第一部短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》获得极大关注，读者折服于他层出不穷的技巧方法，也震惊于小说中那些在伦理禁区发生的激烈人性冲突。读者从来都希望从故事中获悉某些闻所未闻之事，麦克尤恩像古往今来所有故事讲述者那样，对这一点了如指掌。他也像一个天才故事讲述者一样，总是擅长向读者讲述各种离奇事件。
但是，麦克尤恩笔下这些离奇事件，从来都发生在现实生活中，读者仅凭日常经验就足以理解。麦克尤恩从不为他那些现代传奇设置超出日常经验的条件，从不“架空”叙事环境。小说中那些角色，就像读者平素熟悉的身边人物，所有场景细节也如同读者日日所见。就像我们先前说的，这正是现代小说至关重要的传统路线，麦克尤恩是一位继承了小说艺术传统的作家。我们知道，现代小说这个现实主义传统在二十世纪遭到质疑，在“现代主义”和“后现代主义”小说的挑战下，这个传统好像不再能让读者满意。不过，麦克尤恩似乎认为，问题不在于这个办法不灵了，而是在于不能把传统当成俗套和陈词滥调的托词。麦克尤恩认为——他在中国之行时确实不断这样当面向读者表达：需要一种更加强有力的“现实主义”小说。麦克尤恩自始至终都在寻找一种突破方法。他的最早一批作品包括《仪式》和《床笫之间》两部短篇小说集，以及长篇小说《水泥花园》，都在试图讲述令读者耳目一新的故事。
短篇小说集《床笫之间》中，有一篇《一头宠猿的遐思》，小说中的女作家对她豢养的一头猿猴产生了感情，他们的恋情也像一般都市男女那样，因日常生活的无聊而生，由热烈而渐衰，复归无聊空虚的日常生活。这部精巧的短篇小说让那只猿猴担任第一人称叙事者，“他”的语气如同任何一名都市男子，在陪伴女作家的家居生活中困难地寻找自身地位。“他”的自怜、有时骄傲、时常表露出的善意和嫉妒，也就像任何一位陷入迷惘的男性情人。麦克尤恩同时展现了他善于控制叙述进程的卓越能力，把“叙述者是猿猴”的关键信息一直延宕着不向读者交代，却在猿猴的第一人称叙述话语中，时不时加入一些充满了反身暗示的词句，悄悄地在各处告诉读者，这是猿猴才会有的想法，那是猿猴才会有的观察视线，这方法营造了某种陌生化叙事效果，给那些日常场景隐约加入一丝奇异感觉。一直到故事过了三分之一，文本中才第一次出现“猿猴”这个名词，叙述者说“他”自己坐在躺椅中，摆出一副猿猴那种全神贯注的样子，明明透露了关键信息，却仍然仅仅只像是用了一个比喻。等到故事最后揭晓叙述者身份，读者恍然大悟“他”原来是一只猿猴，回头过再读一遍小说，就会发现这些反身暗示的词句又赋予文本充满反讽的双关歧义。读者读第二遍才体会到麦克尤恩驾驭叙事编织文体的卓越才华。
麦克尤恩这些小说作品，包含了大量诡异、荒诞、残酷的情景和事件，他把它们放置在日常场景中，以此来颠覆读者的现实感。在读者似乎十分熟悉的环境中，突然出现惊心动魄的一幕，读者不由得会感觉到心中陡然升起一股凉意。麦克尤恩因此被人称为“恐怖伊恩”。他细致地甚至有些温柔地讲述那些生活细节、小说人物的日常烦恼，直到惊悚情景突然打断这一切。
他喜欢讲一些谋杀事件，短篇小说《立体几何》中，不堪忍受求欢妻子的故事主角，最后利用拓扑学折叠魔术，在床上让妻子消失了。《蝴蝶》的叙事者把路上遇到的小女孩放进运河淹死了。这些谋杀事件被麦克尤恩嵌入充满现实感的日常生活中，制造出一种阴沉突兀的反差效果，令读者产生强烈不安，日常经验中的那种稳定安全的感觉似乎动摇了。
《床笫之间》
谋杀，现代都市传奇
麦克尤恩似乎一直对谋杀主题情有独钟。长篇小说《无辜者》发表于1990年，此时麦克尤恩已入中年，创作出版小说也已有十多年，正是他步入创作成熟期的年份。
小说开始时，一位年轻的英国邮局工程师伦纳德被派往德国柏林，名义上他是前来帮助英国驻军改进内部通信线路，二战后那几年，柏林由英美苏法四个国家共同驻军管理。但实际上伦纳德加入了一项情报工程，英美两国情报机构合作，对苏联外交军事通信实施监听。小说前几个章节讲述他受命来到柏林，逐渐揭开小说的一个神秘谜底，也就是那项监听工程。在此期间，伦纳德在这座战后城市中渐渐安顿下来。麦克尤恩似乎对那个时候的柏林了如指掌，事无巨细信手拈来，为小说人物迅速建构了工作、生活场景。在麦克尤恩笔下，那些城市生活场景既有一种奇特风貌，却也充满了现实生活质感，而小说男主人公伦纳德同样是以一种日常生活的态度和方式出入其中，读者仅凭日常经验就能理解小说人物的行为言语和人际关系。换个简单的说法，尽管伦纳德来到一座奇特的被战争完全损毁了面目的城市，他仍然在其中过着正常的日子；尽管迎接他的工作环境显得神秘莫测，但对他来说，那好像依然只是一种日常的职业工作。
随后小说故事出现了第一次转折，伦纳德在酒吧偶然遇见了玛丽亚，很快就对这个比他大五岁的德国妇女一见钟情。他们的感情既迅速猛烈，也包含着某种互通有无的实用主义考虑：伦纳德远离家乡，孤身一人加入海外秘密工作；而玛丽亚作为一名德国人，正忍受着战后严重的生活物资短缺，据说还有个品行不端的前夫，名叫奥托，此人常上门来敲竹杠，不遂心意就殴打她一顿。伦纳德为英美两国合作项目工作，享受着美国人充沛的军需供应。起初玛丽亚正是从这个角度考虑，所以愿意跟伦纳德交往，甚至多少有点主动诱惑伦纳德跟她交往。无论如何，这对恋人的情路历程跟世界上所有寻常男女的情感发展也差不多，推动他们互相靠近的每一小步，或者摩擦，或者突然出现裂痕，其心理动机都可以用读者完全能够理解的日常经验来解释。并不因为他们俩生活在一个特殊的年代，身处一个曾被当作战场的城市，或者从事着什么奇特神秘的工作，他们一举一动就有什么不寻常的动机。
他们俩的感情发展相当顺利，尽管中间也出现了一些小问题，但终于订婚了。可是就在他们举办订婚酒会招待朋友的那天晚上，玛丽亚的前夫悄悄进了他们的房间，他喝得烂醉，想躲进衣柜偷窥，却睡着了。从这起，小说最精彩最富有戏剧性的一幕开始了。
不久，两人发现房间中有点异常，可能是因为某种气味，或者某种声音，总让他们觉得卧室进来了什么异物。伦纳德很快发现了衣柜中的奥托。可他沉醉不醒，两人一时间想不出用什么方法来处理这个醉鬼。伦纳德和玛丽亚就此进行了讨论。这些对话十分传神，彻底暴露出这么一种事实，两个好人，一对日常生活中普通恋人，他们在面对世界上真正的无赖时，确实是无能为力的，甚至可以说，他们自己倒有点心虚。说着说着两个人甚至互相产生了不满，显然，在面对真正无法处理的难题时，好人们常常推诿责任、互相责怪、迁怒对方。在不满情绪驱使下，他们互相指责埋怨，一句两句过头话渐渐演变成短暂的愤怒和憎恨。
所有这一切都是在普通的人际关系、正常自然的人性弱点驱动下，一点点演变而来的。而那个真正的坏家伙，这时候甚至都没有醒来，他顶多只能算是一个催化剂，不知怎么就把伦纳德和玛丽亚这两个单纯的好人——内心中某种阴暗面、某种人性弱点勾引出来了。就在这时候，奥托醒了。他得意扬扬拿出一份旧文件，可以证明他对玛丽亚现在住的这套房子拥有使用权。这激怒了玛丽亚，她跟奥托争吵了起来，很快演变成打架，伦纳德上前帮忙，但他跟玛丽亚加在一起也没有奥托力气大。这种情况下，打架很容易失控，惊慌过度的伦纳德抓起一根鞋匠用的那种铁楦砸了过去。奥托脑袋被砸出一个洞，死了。
谋杀案以这样一种出人意料的脱轨方式，突然发生了。
正如小说名字暗示的，这是一场无辜者犯下的谋杀案。伦纳德和玛丽亚都是世俗生活中的正常人，好人。他们渴望得到幸福快乐，也丝毫不愿意在追求快乐生活的过程中伤害别人。当然，被杀的奥托虽然是一个日常意义上的坏人，但就谋杀案件被害人来说，他也是一个无辜者。
谋杀事件的三个当事人谁也没有想把事情弄到这般不可收拾的地步。不断推动着事情滑向深渊的，全都是一些看起来十分正常的心理动机，当然这些动机往往揭示出人性的弱点：奥托欺凌弱小，愚蠢嫉妒，伦纳德和玛丽亚，也都各有各的自私和怯懦。因缘际会，这三个人在卧室上演了一场阴暗残忍的戏剧，人性的弱点被戏剧性地纠合到一起，貌似平常的细微心理动机把他们朝不同方向越推越远，推向激烈冲突，直到相互间善意的人性面纱被彻底撕碎，以虐杀收场。
现代都市生活中，谋杀事件从来就是一种不可思议的传奇：每个人都听说过谋杀，但很少有人亲自看到一场谋杀。把谋杀案写成一个传奇故事不难，但麦克尤恩认为，谋杀，实际上是世俗日常生活演变出来的某种小概率结果，通向谋杀的危险道路上，每一条分叉看起来都平常无害、蒙昧不清。那是一种隐秘心理的化学合成，一场人性冲突的现场戏剧，直到最后你才能看清楚一切，而等你能够看清一切，一切都已不可挽回。
“中读“文学精品课“谁在书写我们的时代”
“无辜者”的人性实验
在这部小说中，麦克尤恩犹如做了一场化学合成实验，他把各种程度、性质不同的“无辜者”放进战后柏林那个试管中，加上几滴人性催化剂，观察变化和结果。完成这样一种人性实验，需要对环境条件有精确的理解和控制。换句话说，如果叙述者对那个历史时代，那座城市，那些人物的生活细节、工作职业、思维方式不能做到了如指掌，实验的过程和结果就不那么让人信服了。为了做到这一点，麦克尤恩研究了大量历史资料，也做了实地观察。这也是麦克尤恩后来创作小说过程中的一道标准程序。主人公伦纳德所参与的那个情报监听项目，书中所说的“柏林隧道”工程，也就是从边界地下挖一条隧道，通到柏林的苏军占领区地下，安装电子监听设备，窃听苏联军事外交通信，历史上确有其事。它是美国中央情报局和英国军情6处合作实施项目，于1955年建成使用，到1956年被苏联发现后放弃。麦克尤恩对该项目做了完整研究，小说中讲述的每一个细节，都十分准确。
奥托被杀后，小说并没有结束。严格说起来，伦纳德和玛丽亚此刻仍不能算是谋杀犯，仅就法律上来看，那也顶多只能算是一种严重的过失伤害。甚至在某种情况下，很可能被判定为正当防卫。但因为无知和怯懦，他们俩展开了一场关于如何处理善后事宜的讨论。这场讨论，麦克尤恩同样写得充满戏剧性转折，他们讨论了应该如何向警方陈述，试图以旁观者视角来看待杀人事件，从中寻找脱罪可能。最后，他们俩决定抛尸灭迹。麦克尤恩用了相当长的篇幅来讲述整个抛尸过程，为了精确讲述他们俩如何分割尸体，作者甚至专门请教了病理解剖学医生。然后，麦克尤恩叙事中常有的那神奇一幕出现了，伦纳德从他工作的地方找来两只大盒子，把分割好的尸体装进盒子，然后扛着两只盒子，从电梯下楼，穿越了整个柏林街道。城市仍然像它往日里一样，人们按部就班地过着日常生活，而那具尸体正悄悄地穿越着这个世俗生活的世界。伦纳德艰难地提着那两只盒子，没有任何一个人发现异常，只有一头杂种猎犬嗅到了异味，狗绕着盒子咆哮，久久不肯离去，牵狗的女人沉浸在日常生活的安宁表象中，她顶多只能猜想，盒子里装的是香肠。她所能想到的最坏可能，只是盒子的主人很可能是在私贩食品。这段情节麦克尤恩写得精细准确，精彩纷呈，对表面祥和的世俗生活，充满了阴冷尖刻的嘲讽。比如说到那只狗迁延不去，被主人强拉着离开后仍不断回头，麦克尤恩充满讽刺地说：因为“现在是它一生中唯一的一次机会，它可以吞吃一个人而不会被人类责罚，它可以替它的狼祖宗报一报受人类奴役一万年之久的仇恨了”。仅凭这一段，读者就能够知道，那个“恐怖伊恩”仍然是那个“恐怖伊恩”。
正是在这个过程中，伦纳德和玛丽亚这两个人类道德意义上的无辜者，如今不再无辜了，正是在分尸抛尸的过程中，他们从原先小有弱点的普通人，在那短暂时光中，彻底沦陷成为残忍兽性的谋杀犯。此后他们再也无法回到人性立场，因此他们俩的恋情也彻底宣告终结。虽然在法律上，没有任何人来找过他们俩麻烦，因为尸体被抛进了那条监听隧道，那条隧道不久就被苏联人发现，而就此不再有人利用。有关情况虽然传到了警察局，但没有人追究这个尸体是从哪儿来的，因为那时候冷战方兴，没有人想让铁幕这边阵营的情报部门难堪。而伦纳德和玛丽亚也各自回到了安宁的世俗日常生活中去了。
《无辜者》
《坚果壳》，一个蓄意谋杀的故事
如果说《无辜者》中的伦纳德和玛丽亚是被动卷入了谋杀事件，发表于2016年的《坚果壳》中那两位通奸杀人犯就完全是蓄意谋杀了。这部小说翻译成中文只有九万字，短小精悍而锋利果断，如同雕刻大师迅速完成一具小雕像，每一刀都精准无比。麦克尤恩很喜欢用这样的篇幅来处理一部小说，他的《水泥花园》《只要陌生人》《切瑟尔》和《坚果壳》都是这样长短的篇幅。他2018年来中国，曾在接受采访时特别提到这种文体。他对这种“小长篇”或者“中篇”情有独钟，他觉得前辈大师中，卡夫卡、托马斯·曼、亨利·詹姆斯、约瑟夫·康拉德等人最好的作品都是用这种篇幅来完成的。他说这样的篇幅需要作者精打细算，把事件的起承转合都用十分经济的文字来完成，作者对于文体的控制力会受到极大考验。这种篇幅的小说会把作者的能力极限逼出来。他说，这种文体更像是一出三幕舞台剧。更长篇幅的长篇小说没有这种天然结构，作者必须在写作过程中逐渐寻求独特结构，但在小长篇中，结构一目了然，读者读来会十分愉悦。
《坚果壳》是麦克尤恩最好的作品之一，正如他自己所说，在这种受到严格约束的篇幅中，这部小说结构清晰，推进坚决，叙事技巧老练而花样翻新。如果读者有志于投身文学创作，这是一篇极佳的写作课教材。
《坚果壳》小说中的第一人称叙事者是一个未出生的胎儿，他由母亲的子宫由内向外窥视偷听，虽然没有出生，但已看到了一幕幕人性冲突的悲剧，以至于故事过半后，他甚至想过要制造意外事故，让自己胎死腹中。
他看到的是一部莎士比亚式的人性悲剧，就像莎士比亚的《哈姆雷特》一样，这部小说中包含一对通奸者：胎儿叙事者的母亲特鲁迪，以及他的叔父克劳德，这两个名字正是来自《哈姆雷特》中的那一对通奸者。跟《哈姆雷特》不同，小说开始时，叙事者主人公的父亲，也就是通奸谋杀案的被害者，仍然活着。小说正是要讲述谋杀事件发生的整个过程。
小说短短的第一章中，有关谋杀的最初想法就在特鲁迪和克劳德的头脑中产生了。严格说来，那是在他们的对话中，在言语当中产生的。“言语”，这是这部小说的第一个关键词。小说第六章，也就是中文版第65页上，叙事者有一句点题的说法，正当特鲁迪和克劳德在更加具体地讨论如何去谋杀时，那位胎儿叙事者说：“我开始意识到言语能让事情成真。”
言语，就是特鲁迪和克劳德关于谋杀的讨论对话，也是叙事者有关谋杀事件从预谋到实施的整个过程的讲述。叙事者那句关键的点题话语包含了两层含义。
第一层是说，特鲁迪和克劳德正是从言语中开始坠入谋杀深渊的。他们俩就这么不断讨论着谋杀，最终让谋杀事件成真。
那句话的第二层含义稍微有点深奥，它可以说是一句元叙事的陈述，也就是说，它揭示了麦克尤恩想通过这部小说、通过讲述这个通奸杀人故事完成的真正叙事任务。麦克尤恩想凭借“言语”、凭借他的叙述来实现一场真正的“谋杀”事件。
就像我们先前说过的，在人的日常经验中，谋杀是一件“不可能”发生的事。在《坚果壳》小说中，叙事者有一段长篇大论，关于在现代城市生活中，一个人无法实施谋杀，去杀掉一个仇人来为父报仇。对于城市中人，谋杀永远像一个都市传奇，谋杀确实时常在日常生活的边缘不断发生，就像那位热衷于看新闻、听网络音频节目的胎儿叙述者，他确实常常听说过在城市的哪个角落又发生了一起谋杀事件。事实上，很少有人目击真正的谋杀，也很少有人真正了解谋杀事件。谋杀犯人自己的陈述是真的吗？司法机关据以判决的叙述距离真相很近了吗？媒体报道呢？谋杀犯和被害人周边的人们呢？如果这些都不是完全可靠，那么如何来讲述一起真正的谋杀事件呢？对于麦克尤恩这样的小说家来说，他们应该如何来讲述那样一起谋杀事件呢？
十九世纪发明了小说叙事的现实主义方法，它相信只要全面呈现复杂的人际关系，深入到当事人的生活环境、生活历史甚至前史中，故事的叙述者最终总可以找到因果链上最初那一环。从那起，小说中的谋杀犯被各种动机推动着，最终成为谋杀事件的主角。十九世纪的小说因此而越来越漫长，直到出现所谓的“长河小说”，用煌煌数卷去揭示生活的变化和事件的发生。二十世纪的作者和读者不相信世界可以如此合理地解释，现代主义小说声称，在清晰有序的世界对面，有一个不可分析的心理世界，混沌阴暗，罪孽深重。
而麦克尤恩认为，无论十九世纪现实主义小说方法，或者二十世纪的现代主义小说，都不足以在一部小说中让谋杀真正发生。把身处于日常现实中的人物推向谋杀深渊，现实主义的社会关系分析、现代主义的犯罪心理研究都是不够的。谋杀需要一种特殊的戏剧性装置，谋杀是让言语成真，而让言语成真，实际上是一种剧场经验。在剧场中，言语是言语本身的动力，言语在言语推动下，在舞台上、在观众面前让事件得以发生。
麦克尤恩喜欢讲现实主义，但他的现实主义，不如说是一种“场景现实主义”：被很多读者敏锐感知到的“麦克尤恩瞬间”，他小说中的那个戏剧性时刻，人物被日常生活的逻辑驱赶到事件现场，由此一步跨入不可能的彼岸。他试图用他那些有关谋杀的小说告诉读者，一个人去谋杀，不是（主要不是）因为他有某种强烈的动机，或者他有无法控制的激情，或者他有某种反人类的天性，所有这些十九世纪小说的结论都无法解释一个日常生活中的人物何以突然成为一名谋杀犯人。这些动机、激情、天性，所有这一切可以用语言来表述的状况，都只是把人物从日常生活导向那个决定性场景的言语。而人物一旦抵达那个现场，言语就成真了。
《坚果壳》
如何讲述一场谋杀？
《坚果壳》一开始，特鲁迪和克劳德就在对话中隐约提到了谋杀。“他们在密谋一件可怕的事情”，小说告诉读者。虽然他们俩那些对话让人难以捉摸，吞吞吐吐，窃窃私语，包含各种省略和委婉表达，一句话没说完就开始清嗓子，然后快速转换话题，以至于连那位躲在胎盘中偷听的叙事者也弄不懂他们到底在说什么，更不用说读者了。
小说第二章，胎儿叙事者的父亲登场。约翰·凯恩克罗斯，他是通奸的受害者，妻子跟他自己的弟弟私通。他是一个失败的出版商，出版了一些卖不掉的诗集，自己也写点看起来不怎么样的诗歌。这个人可以说什么都没有了，只剩下一套继承祖产的老宅，价值七百万英镑。可他这会自己也不能住在自己的房子里面，他被妻子特鲁迪赶出门了。故事有条不紊地进行着，读者渐渐获悉，克劳德是一个无趣庸俗、头脑狭窄的人，小说中对他用了一个比喻，说他就像一只壳中没有肉的蛤蜊。他身上唯一能让特鲁迪着迷的，也只有性能力。可是他正因为头脑愚蠢狭窄，倒有了一项过人之处，就是他从不会让脑筋转弯，一旦心中有了一个想法，想法变成了言语，他就能够不断重复这个话题。于是他跟特鲁迪在私通淫乱之余，就不断提起他们那个密谋，虽然此刻连密谋都算不上，因为在他那个愚蠢脑袋中，根本不可能真正策划一件什么事情。与其说他这些重复唠叨算是一种密谋，倒不如说那只是他在幻想，幻想他能够杀了他哥哥，独占特鲁迪和那幢价值七百万英镑的老宅。
但在第三章结尾的时候，他突然想出了一个主意，他对特鲁迪说：如果我借钱给他，会是个很好的掩饰。密谋的内容瞬间清晰起来，虽然直到此刻，叙事者仍然没有告诉读者他们在密谋什么，但读者跟叙事者一样，意识到了谋杀。读者猜想到，克劳德那个愚蠢头脑可能认为，警察一定会觉得债主不可能杀掉欠债的人。于是克劳德真的跑到他哥哥的办公室，提出借一笔钱给哥哥，可能他自己也没想到，哥哥竟然收下了那笔钱。这下原先只是说不上有什么意义的对话言语变成了实实在在的行动。但是借钱这个行为本身跟谋杀相差十万八千里，对克劳德来说，迈出这一步根本不需要用什么来壮胆。他还带回来一个消息，他哥哥打算搬回自己家住。到这时候，那个阴谋真正进入了特鲁迪的内心。
特鲁迪不像克劳德，克劳德头脑简单，只会不断重复某个没有什么实际意义的话语，但特鲁迪不一样。她是两个人中那个真正有胆直面真相的，是真正懂得密谋杀人这件事情的意义的。当她加入了克劳德那些关于杀人的无意义言语后，这些言语变得真正有意义了。用小说中形容特鲁迪的话来说，她是一个莎士比亚式的阴谋家，她与谋杀的关系不断变幻。起初，她压根就不觉得谋杀会发生，那不过是克劳德在毫无意义地咕咕哝哝，是克劳德的幻想，顶多算是一种语言游戏，因为两个人私下说说把约翰杀掉这件事，会让他们很兴奋。后来在真正杀掉约翰后，她在跟克劳德吵架中说过：“是你让这一场场愚蠢的游戏变了性质。”她说的就是那些语言游戏，那些有关谋杀约翰的闲聊。
后来，她渐渐被克劳德的不断重复引诱进了那个阴谋。她犹豫不决，但犹豫不决远比无脑言语更接近行动本身。她甚至几度良心发现，因为她毕竟是一个世俗生活中的普通人。但偶尔产生道德感也远比不加思考更接近于真正的犯罪。因为她对约翰和生活的极度厌烦，她妊娠期的疲惫和阴郁幻想，她沉溺和自毁的性欲，这些加在一起，让她只能不断来回摇摆，而每一次在良心发现和重新回到阴谋之间，她都是在凝视谋杀那个深渊。正如那句格言所说，当你凝视深渊，深渊也在凝视你。
犯罪同盟缔结了，杀人方法也想到了，特鲁迪提到了下毒。“下毒”这两个字确实是特鲁迪提出的，就像我们刚刚说的，她远比克劳德胆大，她是敢于直视谋杀的。克劳德永远只能欲言又止，就算说出口也省略了关键词。但想到下毒也算不上真正在实施谋杀。他们继续反复商议，对话愚蠢可笑、麻木不仁，用小说中的话来说：冷漠地甚至有了一点诗意。
特鲁迪和克劳德确实毫无道德，但顶多也只是世俗小人，尽管他们反复地商量着如何杀掉丈夫，但日常的不道德和杀人之间仍有一道难以逾越的深沟。这时麦克尤恩的戏剧装置又一次把他们俩向前狠狠推了一大步。
那幢老宅中又上演了一幕戏剧，这座腐朽不洁、摇摇欲坠的老房子确实像一座舞台。这幕戏中，所有人物全部到场，密谋者和受害者面对面飙戏，这些角色各具秉性，也怀有各自动机，他们互相碰撞牵引，冲向无法挽回的结局。
丈夫约翰突然上门，宣布他了解通奸者的秘密生活，但他不在意，他是来跟特鲁迪和解的。因为他自己也找到了一个新情人。他甚至把那位新情人带到了现场。读者到后来会发现，这位新情人只是在扮演情人，约翰这段恋情纯属虚构，因为他觉得这会刺激特鲁迪，让她重新回想起自己的好处。
约翰提出可以重新安排他们四个人的生活。他愿意把妻子让给克劳德，但他们必须搬出老宅，约翰可以跟他的新情人在老房子生活。他确实让特鲁迪嫉妒了，但这嫉妒不但没有让特鲁迪重新想起他的好来，甚至让特鲁迪扔掉了对他最后一点善意，现在特鲁迪再也不会良心发现了。更重要的一点是，他让特鲁迪搬出老宅，他一点也不知道，这幢价值七百万英镑的房子，正是那个杀人阴谋的主要动机之一。
特鲁迪和克劳德终于动手了。特鲁迪建议约翰喝一杯他喜欢的奶昔，克劳德把奶昔从冰箱取出来递给约翰。奶昔中下了毒。
日常生活的谋杀者
《无辜者》中那对情人，无意中被动卷入了谋杀；《坚果壳》中这对不道德的情人，他们确实主动策划了谋杀。即使如此，特鲁迪和克劳德也只是日常生活中的普通人，在日常生活和谋杀罪行之间，有一道无法逾越的深沟。麦克尤恩用他的小说证明了世俗生活的普通人，如何在一种戏剧性冲突作用下，滑入原本他们不可能滑入的深渊，在那种生活戏剧的作用下，人性弱点何以会变成深重的罪孽。
麦克尤恩谋杀案小说中的这些人物，伦纳德和玛丽亚，特鲁迪和克劳德，都是日常生活的谋杀者。从某种比喻意义上来讲，麦克尤恩本人也是一个日常生活的谋杀者，在他的笔下，读者生活于其中的世界令人震惊地被摧毁了，读者对日常生活惯性抱有的安全感被打破了。麦克尤恩每一本小说中的每一个人，无论阶级、性别、从事何种职业、具有何种专长，他们都被一些细微的人性弱点和琐碎的生活烦恼推动着前行，直到他们的生活世界被彻底撕碎。他用准确惊人的人性推理术，讲述着那些生活中突如其来的事件，读者在惊恐之余，不由得不对平凡而充满各种缺陷的人性产生某种警醒。
（《中华文学选刊》2020年第9期根据音频课程“谁在书写我们的时代”讲稿整理，选自“中读”文学精品课）
小白
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著有小说《封锁》《租界》《局点》，随笔集《好色的哈姆雷特》《表演与偷窥》等。曾获鲁迅文学奖、上海文学奖等。长篇小说《租界》被译为英、法、德、意、荷等多种文字。现居上海。
《上海作家》微信公众号
主编：杨斌华
执编：郭 浏